Michael Cimino

L'anno del Dragone e le connessioni universali

Tante cose sono state dette su Michael Cimino, forse troppe. Ipertrofico, talentuoso, poco intelligente, reazionario, razzista. Un pugno di film quello che effettivamente sedimenta sul fondo del patrimonio cinematografico di ognuno, una poetica, un senso. A patto che se ne sappia cogliere l’essenza.

Michael Cimino è regista di perdita, solitudine, di paventata armonia sociale, e questo oramai lo sappiamo, lo abbiamo capito nel corso dei decenni; come disse qualcuno è regista etico, non politico. Un’etica limpida, cristallina, che lo ha spinto a creare personaggi inclini al sacrificio, alla rinuncia, con una propria compattezza morale anche quando il contesto sociale in cui si (ri)trovano diventa del tutto avulso e, nel migliore dei casi, ostile. È probabilmente in quest’ottica che il personaggio di Stanley White in L’anno del dragone diventa archetipo del cinema di Cimino: è Michael Vronski due lustri dopo, un reduce che non ha metabolizzato un cazzo ed il cui unico obiettivo di uomo solido in una società liquida è quello di “far bollire il riso a Chinatown”. È lui quel che rimane dopo il disastro di I cancelli del cielo da cui il regista è anch’egli “reduce”: entra di spalle nella New York degli anni ottanta, a Chinatown, e nel giro di qualche giorno ne mette a soqquadro gli equilibri, già minati dalla brama di potere del giovane Joey Tai (John Lone). Da qui in poi è la storia universale di chi lotta contro tutto e tutti per liberarsi dei propri demoni. Con l’aiuto della giornalista Tracy Tzu (Ariane), di un infiltrato e di pochi altri, il capitano Stanley White è ancora in guerra («…lì non ho mai visto un nemico, qui ce li ho sotto gli occhi…»), contro la mafia cinese che controlla il quartiere, contro il traffico di droga, contro la polizia stessa e gli amministratori della città («…sempre per questo cazzo di politica… questo è un altro Vietnam, non lo capisci? Nessuno vuol vincerla questa guerra…», sbraita il capitano White sul suo superiore e amico Lou Bukowski).

È un film che ha una sua forza questo, la stessa forza borderline dei polizieschi di Friedkin (con Vivere e morire a Los Angeles e Black Rain di Scott forma la triade ideale del poliziesco anni Ottanta), la stessa forza degli italiani, al netto di sensibilità autoriali personali, forza economica, contesto storico-sociale: prendete La polizia incrimina, la legge assolve di Enzo G. Castellari, un decennio prima, Italia: qui in ballo il controllo di Genova (i Griva e tutto ciò che rappresentano), lì Chinatown, in entrambi i film un poliziotto poco diplomatico, deciso a fare giustizia, contro il traffico di droga, in contrasto con i propri superiori per la volontà di applicare la legge e l’impossibilità di farlo, per l’intoccabilità dei potenti («…adesso anche il signor Umberto Griva non si tocca…», si lamenta il commissario Belli col suo superiore Scavino; «Lasciate perdere», l’ammonimento del sindaco di New York al dipartimento da cui dipende White), l’affondo del crimine nel (disastrato) privato, qui l’uccisione della figlia di Belli, lì l’assassinio di Connie, moglie di White. E poi le accuse di atteggiamenti reazionari, di razzismo; il tratteggiare la figura di un uomo solo, deciso, coerente, incosciente: come Belli quando s’infila tra la folla di scioperanti per trovare uno degli assassini di Scavino; come White quando in discoteca trascina Joey Tai nei cessi prendendolo a cazzotti dopo la morte di Herbert Wong in una della scene più belle e potenti di tutta la pellicola.

Storie universali che Michael Cimino personalizza con la sua tecnica raffinata e un senso superiore per la scenografia, perché Chinatown stessa diventa personaggio “attante” del film, con la sua ipertrofia, la messinscena del caos, il sovraccarico di colori, suoni, volumi: è sintomatico che l’unico luogo essenziale, dove il design è all’avanguardia ed i vuoti primeggiano sui pieni, sia l’attico ultramoderno di Tracy Tzu, l’unico luogo in cui White, in più fasi, riesce ad aprire il proprio animo («… forse non ho senso morale…») in una sorta di necessaria lunga confessione in cui per un momento abbandona le sue certezze mettendo a nudo la profonda solitudine («…forse avete ragione tutti, sto inseguendo qualcosa che non esiste, forse la dovrei piantare…Dio come sono stanco…»), fin quando anche questo “santuario” viene travolto dalla piena, diventando una succursale del distretto di polizia, piena di gente e materiale d’indagine, finendo per essere persino teatro di stupro.

E tutta questa baraonda di luci, ombre, colori e corpi è inzuppata, come al solito, in feste, funerali, ricorrenze, che pongono dei paletti, ci ricordano periodicamente le origini e le diversità delle diverse anime dell’America, di quelle comunità che ne compongono il mosaico e il cui fine ultimo dovrebbe essere quello dell’armonia sociale. Concetto che sta talmente a cuore a White da essersi messo sulle spalle il fardello di una guerra («…nessuno ricorda niente in questo paese, nessuno ricorda niente…»), proponendosene una nuova, ancora in corso («…lo sbirro più decorato della città…»), americanizzando il proprio nome polacco ed incazzandosi senza pace contro quei cinesi che si permettono di gestirsi come un corpo estraneo all’interno del territorio americano. Questo è White, personalità dominante in ambienti con equilibrio precario («Ti muovi in questo dipartimento come una specie di carro armato…», gli rimproverà Lou), arso da un senso di marginalità che lo porterà ad oltrepassare il limite. Nel finale, in cui White è stato sollevato dall’incarico e trasferito quand’era ad un passo dall’incastrare Joey Tay, viene spinto ad agire fuori da quella legge che ha tanto difeso e sentito come propria, simbolo di appartenenza, per chiudere il conto con la sua coscienza e con i morti che si porta nel cuore (non a caso, stavolta, si potrebbe legittimamente associarlo all’Henry Silva del finale di Milano odia, la polizia non può sparare di Umberto Lenzi), chiudendo nel nome del western un duello di attitudine alla convivenza ed all’integrazione, in cui, per lo meno, agli sconfitti non è negato l’onore delle armi. L’immersione nel cinema più prettamente di genere ha forse concesso a Cimino la possibilità di arrivare ad un punto finale della sua parabola etica, alla possibilità di uno schieramento deciso che prende atto degli errori inevitabili, li interiorizza, e ne ottiene furore cieco, volto all’integrazione o ad un inevitabile annientamento.