I Frankenstein della Universal

Un mostro di nome Boris Karloff

Anno: 1931. Location: Universal. Il produttore dell’epoca, Carl Laemmle Jr., per la trasposizione filmica del romanzo di Mary Shelley, punta tutto sul giovane regista James Whale, reduce dalla notorietà internazionale del dramma Journey’s End, talento versatile e poliedrico, nonché tra le prime “ figura di rottura” dell’ambiente cinematografico, in quanto dichiaratamente gay: un “diverso” che dirige una pellicola su un freak. Ci siamo. Laemmle, da astuto stratega commerciale, ritenne opportuno un  warning (recitato da Edward Van Sloan) in cui si avverte l’ignaro spettatore che assisterà a una visione in cui si parla di uno scienziato che cercò di dar vita a un uomo senza temere il giudizio divino, sostituendosi al Creatore. Rivedere oggi il primo Frankenstein equivale a intraprendere un percorso emotivo, sentimentale ed estetico: si dilatano ancora le iridi dinnanzi al mirabolante exemplum impressionista del cimitero squarciato dai bagliori, delle proiezioni delle ombre sghembe e dilatate, della luna che domina la volta celeste,  dello scheletro incappucciato con spada. E poi, ancora: la sala anatomica violata dal gobbo, che trafuga il cervello anormale al posto di quello sano.

La figura dello scienziato pazzo trova la sua connotazione corporea in Colin Clive (il dottor Henry Frankenstein), il cui sguardo allucinato trasmette bramosia di sapere e ardente sfida al Creatore, isolatosi nella torre per procedere col suo folle esperimento, armato di “galvanismo chimico, raggi di luce violetta e ultravioletta”, nonché di elettrodi sgangherati e dell’elettricità dei fulmini. Se ne sbatte il dr. Frankenstein della deontologia ippocratica che la professione gli imporrebbe (Colin Clive è un altro outsider), mirando a scopi più elevati, una composizione anatomica da cadaveri altrui. E la celeberrima esultanza «It’s alive!» (è vivo!) ai primi movimenti della Creatura, sono piuttosto un “eureka” egoistico e niente affatto filantropico. E il mostro? Beh, quello lo conosciamo tutti, sicché il punto interrogativo dei titoli di testa è Boris Karloff nel ruolo che lo ha consacrato. Come è noto, il Golem con diodi sul collo e cranio appiattito (lo stesso Whale ne disegnò il bozzetto) teme il fuoco, e agisce in base agli istinti primordiali dettati dal cervello omicida innestatogli, arrancando con passi e posture goffe in seguito ad arti assemblati alla meno peggio e non ancora coordinati. Da storia del cinema la sequenza  con la bimba in riva al lago, Innocenza e Purezza vs. la Deformità; il dna malsano non si smentisce allorquando la getta in acqua assecondando uno schema imitativo del precedente lancio dei fiori visto dalla piccola. Dire che il primo Frankenstein, rivisto oggi, insieme al carico emotivo sopracitato, solleciti qualche sorriso, è cosa ovvia, scontata; tutt’altro effetto, invero straniante, sortisce invece la spietata crudezza del frangente del genitore che, incredulo e costernato, porta in braccio la pargola tra la gente del paese in festa. E allora via con la caccia allo “strego”, laggiù al mulino, tutti addosso allo strambo, al mostro, al deforme, al diverso, ancora, e ancora, e ancora…

Il sequel, sempre con Whale alla regia, ripropone il gimmick dell’interrogativo nei credits (la compagna sarà Elsa Lanchester): in una notte tempestosa, i poeti Percy Bysshe Shelley e Lord Byron omaggiano Mary Shelley (la Lanchester medesima) quale ideatrice dello scritto, e questa ricorda loro che il suo intento era di impartire per l’appunto una “lezione morale”. La moglie di Frankenstein (Bride of Frankenstein, 1935) riprende dal punto in cui il genitore della vittima del mostro vuole vedere i resti dell’omicida, che però è sopravvissuto al rogo («It’s alive», qui, è nel senso di “ancora in vita”) e lo strangola, accoppando dopo poco anche sua moglie. Fa il suo ingresso in scena un mad scientist ancora più fuori di testa, tal dottor Septimus Pretorius (Ernest Thesiger), mentore di Henry Frankenstein (sempre Colin Clive), al quale mostra i suoi recenti prodigi, ossia degli omuncoli lillipuziani in provetta di un re, una regina, un arcivescovo, una ballerina, un mago diabolico e una ballerina (che probabilmente influenzeranno il Devil Doll di Browning dell’anno seguente); insieme dunque,  brindano «a un nuovo mondo di demoni e dei!» e la loro collaborazione assume sempre più i connotati di una partnership in crime. Scienza o magia nera? In questo sequel vengono esaltati i toni e i temi grotteschi e iperbolici: Karloff in ambiente bucolico, tra caprette belanti e scrosci d’acqua, possiede un quid parodistico, essenziale e funzionale però a conferire, e quasi a rendere consapevole il protagonista del progressivo status di “icona freak”. Da ottuso automa della prima pellicola, qui vediamo il nostro strappare delle catene che lo costringono su una sedia, sfondare una porta, sbaragliare le guardie, accoppare (fuori campo) un’altra esponente della fanciullezza; non solo più quindi “riflessi condizionati” di pavloviana memoria, ma comportamenti conseguenti anche a bisogni fisiologici (come quello della fame quando assale una famiglia rustica) o addirittura a una “sensibilità artistica” (le note di violino che fatalmente ispireranno il tormentone del Frankenstein Junior di Brooks).

Parlavamo dei toni grotteschi, sapientemente commisti, grazie al versatile estro compositivo di Whale, a momenti più profondi e toccanti, se vogliamo anche rasenti il patetico, quali l’incontro con l’ascetico non-vedente, il quale, privato del mero giudizio estetico, instaura con la creatura un rapporto empatico: si tratta di menomazioni a confronto («Io non posso vedere e tu non puoi parlare»). Il dettaglio sulle mani del mostro sono una richiesta di aiuto e integrazione, di partecipazione alla vita, un segnale vitalistico che diverrà a breve anche auto-affermazione e riconoscimento («I’m alive» mugugna, allorché, stimolato mediante “compromesso comunicativo”, comincerà a proferire parola, associando mentalmente le categorie di “bello” e “cattivo” rispettivamente al suono di violino e al fuoco), nonché auspicio filantropico («Dovremmo essere amici»), afflato umanitario (la parola “friend”, la lacrima, l’introduzione ai vizi, quali il sigaro) e addirittura momento religioso/eucaristico (il crocefisso alla parete, la postura ieratica del vecchio saggio, la condivisione delle pietanze, Karloff che sugge avidamente dalla scodella, le mani congiunte di maestro e discepolo).

La chiave interpretativa è proprio il bilanciamento, lo stemperamento del potenziale drammatico/patetico, come quando Karloff, incuriosito (la curiosità, altro input umano), prende a fumare. L’apice della consapevolezza avviene invece in risposta al quesito: «Lo sai chi sei?», «Sì, creato dalla morte. Amare morte. Odiare vita». A questa atmosfera più conciliante fanno da contraltare le malefatte di Pretorius (che è l’antitesi del pio uomo cieco) il quale, sacrilego, pasteggia e fuma sulla tomba in una cripta, in cerca di cadaveri freschi per la sua personale creazione, la donzella del titolo. Anche la presentazione del laboratorio e dell’esperimento in sé è resa in modo più magniloquente, con una spettacolare ascensione del tavolo operatorio e il voltaggio fornito da dirompenti saette. Ed eccola, «she’s alive» stavolta, Elsa Lanchester, vestale in bianco, sguardo magnetico, nero crine scarmigliato poiché elettrificato, striato lateralmente in bianco, già così punk prima del ‘77. Il mostro, mica scemo, ci prova: «Amici?», ma lei urla, spaventata. E lui, triste e rassegnato, adesso sì, solo contro tutti: «Mi odia, come gli altri».